La hoguera

Las casas están llenas de libros. Colecciones de libros, libros antiguos comprados a los buquinistas de París, a orillas del Sena, encargos a tiendas online, novelas adquiridas en la librería del barrio, regalos, rarezas y ediciones con bellos dibujos, recomendaciones de amigos, libros favoritos de los chicos que te han gustado, libros dedicados por amigos, colegas y enemigos, libros de tíos, abuelos, padres, madres, herencias de la gente que se mudó a otra ciudad. Son libros dormidos, de autores que muchas veces ni te suenan, que acumulan polvo o hacen más hogareño un hogar. Es el tesoro que te legaron las generaciones pasadas: enormes bibliotecas de ciencia, técnica y literatura. Ahora has llegado hasta aquí, como un Don Quijote que hubiera ampliado su locura, que posee la sabiduría y la imaginación de cientos de antepasados, pero que dedica la mayor parte de su tiempo de lectura --no nos engañemos-- a blogs, artículos de la wikipedia, posts y al contenido de los links del facebook.

El medio ha cambiado, y sin embargo te sigues emocionando cuando entras en una casa llena de libros porque --también es cierto-- una colección de libros dice mucho de quien la posee. En la época en que adquirir libros ha dejado de ser el problema parece que lo verdaderamente problemático es deshacernos de ellos.

Volvamos ahora a Don Quijote, pues él mismo dio una gran lección de crítica literaria justo antes de emprender sus aventuras: cogió todas sus novelas de caballería y fue decidiendo una por una cuál tenía que ir a la hoguera y cuál se tenía que salvar. Este es el primer paso para cualquier acción posterior, decidir qué principios (éticos, estéticos e ideológicos) seguir y cuáles no. Si hubo un tiempo (que lo hubo) de construir y acumular, ahora es el tiempo de seleccionar y echar al fuego todo cuanto ya no valga.

En la novela de Bradbury Farenheit 451 (título que hace referencia a la temperatura a la que arde el papel) los bomberos se dedican a la gratificante tarea de quemar libros. Esta distopía futurista pretende hacer al lector reflexionar sobre lo importantes que son los libros para la sociedad. Sin embargo la distopía tiene un final utópico; termina describiendo un lugar donde cada persona se aprende un libro de memoria y se lo recita a quien quiera escucharlo.

Hay algo quijotesco en la novela de Brádbury. Primero por la destrucción de los libros (que en ambas novelas se consideran "peligrosos") y luego por el acto heroico de hacer que los libros cobren vida a través de las personas. De alguna manera un libro sólo es verdadero cuando se hace carne.

Los libros se hacen realidad igual que los deseos, así que cada lector debería tener la responsabilidad de guardar en su casa únicamente los libros verdaderos, los libros que hablan contigo, los que hablan entre ellos y los que crean realidad. La creación de una biblioteca es una asunto complejo y personal. Alan Bennet, en su novela Una lectora nada común presenta una historia que está a medio camino entre la utopía, la realidad y el cuento de hadas. Propone un encuentro entre la reina de Inglaterra y un bibliotecario ambulante y la creación, por parte de Isabel II, de su personal biblioteca. Las lecturas que hace la van convirtiendo poco a poco en otra persona, la hacen que se interese por temas que antes no le importaban y que vea la política de otra manera. Lo más curioso del asunto es que la biblioteca de la reina no se compone de grandes clásicos (al menos no sólo de grandes clásicos) y tampoco se trata de una extensísima colección de títulos. La reina no se convierte en una erudita sino en una lectora, y a veces es mucho más difícil ser lo segundo que lo primero.

La formación que una persona obtiene de los libros es una de las más personales que existen. Es necesario elegir bien, no sólo con la mente sino también con el corazón y con las vísceras, combinar clásicos y modernos, densos con livianos y saber renunciar y echar al fuego aquellos que se han quedado atrás o que ya no dicen nada. Hacer una biblioteca es como cocinar a fuego lento, durante años, el gran plato de tu vida.

En el mundo del consumo voraz, de la facilidad para acceder a la información y la enorme facilidad para reproducirla, cada uno debería tener la responsabilidad de elegir sus lecturas como si fuera la reina de Inglaterra, saber quemar las que no nos sirven como Don Quijote y hacerlas vivir en su carne como el final de Farenheit 451. Para iniciar una revolución necesitamos dejar de acumular libros y empezar a ser lectores, crear pequeñas bibliotecas vivas que sean capaces de pasar a la acción.

Artículo publicado en la revista Brixel

A la luz del haiku

Japón tristemente está de moda. Para bien o para mal ya ha pasado el tiempo en que no nos afectaba lo más mínimo lo que sucediera a miles de kilómetros de nuestra casa. Ahora todo sucede "aquí y ahora", cada acción de los hombres, cada acontecimiento y cada desastre tiene consecuencias planetarias. Vemos a la mariposa aletear por la tele, por internet; tenemos amigos y familiares cerca de esa mariposa.

Por eso parece que el terremoto ha sacudido una parte de nuestra ciudad, una parte en la que podríamos haber estado merced a una beca, un trabajo o un viaje de placer o de negocios, pues viajar no significa ya descubrir otros mundos, sino moverse dentro del propio.

Sin embargo, cuando leemos a autores orientales tenemos el problema de que una lee siempre desde su tradición, desde sus símbolos, sus modos de representar el mundo, sus años de Biblia, Aristóteles, Quijotes y romanceros. Una nunca es virgen cuando abre un libro, y casi me atrevería a afirmar que cuantos menos años tienes menos virgen eres, pues la virginidad, como tantas otras cosas, es algo que se aprende.

¿Cómo abordar entonces, desde este occidente que te habita, la lectura de un haiku? ¿Cómo coger esos tres versos, esas 17 sílabas entre las manos y no que se te escurran entre los dedos de las expectativas? Un viejo estanque/ se zambulle una rana/ ruido del agua. Así empieza y termina el poema de Basho, sin dejar apenas espacio para que suceda nada en medio. He aquí una de las claves de estos poemas: la brevedad. "Es obvio", diréis, y es cierto, pero lo primero que hay que hacer para sacudirnos la occidentalidad es buscar la belleza también en lo obvio, superar nuestra dependencia romántica de lo original.

La brevedad es la primera característica material de un haiku, y así lo contemplamos, como un islote de literatura dentro del océano del silencio. Es una palabra que se pronuncia y calla, sin repetición ni letanía, que sale de la nada y vuelve inmediatamente a ella.

Maurice Coyaud, en su libro Hormigas sin sombra: el libro del haiku habla de estos poemas como "literatura por debajo de la literatura" o como obras que son literatura "a su pesar". El análisis que un occidental hace de algo eminentemente oriental puede ayudarnos a cruzar el umbral de los géneros y llegar al haiku sin esperar una explosión de saber o una gran lección, sino la intensidad y la belleza de lo que está pasando ante nuestros ojos.

Hay dos maneras de volver breve algo que es extenso: la primera de ellas es por concentración, como cuando arrugas o doblas una hoja de papel o como cuando hacías un comentario de texto para selectividad en el instituto. La segunda forma es por sección o corte, cuando coges sólo una pequeña parte de lo que era grande. El haiku se parece más a la segunda. Recorta la realidad como si de un folio se tratase, pero no la altera lo más mínimo. El corte permanece visible, y así el haiku no puede estar del todo separado del momento concreto en el que ha sido creado, como una rosa arrancada del rosal nos transporta de nuevo al jardín donde vivía. Este es el sentido de la palabra clave denominada kigo, que conecta al haiku con alguna de las cuatro estaciones: otoño, invierno, primavera, verano. Obviamente muchas de estas palabras no tendrán ya, para el lector occidental, más que el encanto de lo exótico y no el indicador que incluye al poema dentro de un tiempo y un espacio concretos. Tendrá que salvar esta laguna imaginando el poema dentro de su realidad, aunque la realidad sea desconocida, o al menos como una esquina arrancada de un folio inacabable.

Lo pequeño no se parece a lo grande, sino que está incluido dentro de ello. No es un esfuerzo de mímesis (no exactamente al menos) el que hace el poeta, sino un esfuerzo de selección y corte. Podríamos recortar el círculo rojo de la bandera de Japón y seguiría siendo la misma bandera, tanto si miramos el trapo blanco con el hueco redondo, como si colocamos la esfera suspendida en el cielo, rodeada por un blanco más azul y más profundo.

Esto ocurre con el haiku y la realidad en que es creado. El espacio en blanco se ve transformado por el poema, que a su vez coloca un redondel transparente en el tiempo y el espacio que evoca, guiando por él la mirada del lector.

En un haiku transcurre el tiempo. Un haiku mide el tiempo. Es como un pequeño reloj para cronopios que es capaz de tomar la medida exacta de los instantes. Yo las barría/ y al fin no las barrí:/ las hojas secas. (Taigi). El poema son las palabras, pero también el tiempo que tarda en decidir no barrer las hojas. Aquí si se puede decir que el haiku es mímesis, pero no de las formas, sino mímesis del tiempo. Genera una sensación temporal, un caer en la cuenta de cuánto tarda en suceder lo que sucede.

El tiempo de la poesía es el presente. Un poema siempre ocurre aquí y ahora, por eso es tan duro leer poesía, porque cuando una lee una novela tiene la tranquilidad de que si algo ha pasado es porque pasarán otras cosas luego, ya que siempre tenemos la certeza de que los muertos no cuentan historias. Sin embargo un poema es diferente. Ocurre de un golpe, y de un golpe se termina. Tienes que aceptar el desasosiego de lo incierto para afrontarlo. El haiku da cuenta, mejor que ninguna otra forma poética, de este presente.

Cuando se extiende una nueva forma métrica es que algo en la sensibilidad del mundo está cambiando. Sucedió con el soneto en tiempos de Dante y Petrarca y está sucediendo con el haiku, esa estrofa que nos encandila y que también toca algo profundo de la sensibilidad de occidente: aquello que occidente tiene de isla.

La "infraliteratura" de Georges Perec tiene mucho de haiku, como también los poemas de Emily Dickinson o ciertos aforismos sin aspiraciones sentenciosas. Pero más allá de eso, escritores como Kerouac, Becket o Benedetti se han dejado poseer por las 17 sílabas de un haiku. Cada vez son más los poetas que utilizan cuencos pequeños y no enormes tazas para sus poemas, cada vez sentimos más esa necesidad de expresar lo mínimo.

Japón ya no es exótico, es un breve presente en medio del océano, tembloroso y frágil que, sin embargo (y casi a su pesar), da cuenta del mundo.

Artículo publicado en la revista Brixel

Bichos

Dentro del ser humano, ese ser humano racional y civilizado, sigue habitando un cerebro reptil, una masa primitiva que provoca las fobias más extrañas. Fobia a los espacios abiertos, fobia a las alturas, fobia a los aviones y, la más inexplicable de todos, la fobia a los bichos. Seres pequeños que poco mal pueden hacer, arañas y cucarachas, están sometidos al odio más atávico.

Cuando Augusto Monterroso afirmó que la poesía tiene tres grandes temas --el amor, la muerte y las moscas-- dejó constancia de que la literatura da cabida a lo menos humano de lo humano, a las pequeñas obsesiones que se cuelan como insectos por las rendijas de lo estructurado y explicable. Es necesario centrarse en las moscas, quizá por lo poco evidente y por lo insignificante, porque, si bien la literatura va hasta lo profundo, se construye a base de pequeños detalles y, si bien llega hasta lo universal, se forma en la partir de lo más subjetivo. Hablaremos entonces de tres bichos, de la cucaracha que aparece en La metamorfosis de Kafka, pasa por la lupa de Nabokov y se posa en la boca de Clarice Lispector, en su novela La pasión según G.H.

La metamorfosis es la historia del extrañamiento, del desconocimiento de uno mismo. Es una historia amarga y atroz que Nabokov estudiará detalladamente en cuanto a su estructura y su estilo en el Curso de lieratura europea. Voy a obviar todo su estudio para centrarme únicamente en la visión que el ruso proyecta sobre el insecto y en la huella que dejó en mi mirada.

Cuando leí a Nabokov por primera vez me llamó la atención que dijera que los escarabajos tenían alas, que eso era algo de lo que ni Kafka ni Gregorio se habían dado cuenta. Me fascinó esta revelación hasta tal punto que fue durante muchos años mi paradigma de crítica literaria: un lector se da cuenta de algo que tiene el texto y que al mismísimo autor se le había pasado por alto.

Hoy ya no lo veo tan claro, pues en esta visión está más presente el entomólogo que el crítico literario e incluso que el escritor. Para Nabokov los insectos son, incluso más que la literatura, su pasión, así que sobre esta historia de insectos proyecta una mirada amable y escrutadora. Su mirada se ve contaminada por la pasión, pues no le es posible al ser humano renunciar totalmente a sus pasiones.

Para el ruso el hecho de convertirse en un bonito insecto con alas no es de las peores cosas que le pueden pasar a uno. Kafka no se fija en las alas, porque su personaje, realmente, diga lo que diga la biología, carece de ellas.

Puede que hoy ya no considere la apreciación de Nabokov sobre las alas de Gregorio una cumbre de la crítica literaria, pero me sigue pareciendo uno de los hallazgos más felices de la metaliteratura, un punto de inflexión en el que las anotaciones al margen y los dibujos de Nabokov sobre la obra de Kafka han conseguido realmente cambiar la fábula de checo.

La pasión transforma un ser repulsivo, que se esconde bajo la cama, en un hermoso insecto con capacidad de volar ¿no es acaso maravilloso? La metamorfosis de Kafka no sólo sucede dentro de las páginas de su libro, sino que su insecto, su Gregorio Samsa, se transforma en la pluma de Nabokov. Pero no termina ahí su viaje, sine que se vuelve a transformar en las páginas de la novela de Clarice Lispector.

Si el lenguaje se compone de palabras, que juntamos para formar frases, y de frases, que juntamos para construir mensajes; la literatura se compone de libros, que juntamos para dar sentido a sus símbolos. Por eso el tema de los bichos es tan potente, porque los bichos son esos seres incontrolables que se cuelan por las rendijas de las casas y de los pensamientos, esos seres enigmáticos que son unas veces enemigos y otras compañeros de los seres humanos. El insecto es la gran metáfora de que existe algo primitivo en el mundo civilizado, algo animal en las personas y algo ajeno en lo propio. El símbolo inmóvil en Kafka y con alas en Nabokov da una vuelta de tuerca en la novela de la Ucraniano-brasileña Clarice Lispector, también teñida inevitablemente por la pasión. La metamorfosis ya no sucede en el exterior, sino en el interior. El insecto es comido por la protagonista y entre a formar parte de ella, de la misma manera que los creyentes comen la hostia y el cuerpo de cristo pasa a integrarse dentro de su propio ser.

En La pasión según G.H. la protagonista traspasa el umbral de sus propios miedos y fobias para enfrentarse con una habitación que no pisaba y allí efectúa el acto ritual de comer una cucaracha. El alimento es la metamorfosis más antigua, la disolución más extrema entre yo y el mundo que me rodea, un mundo que es extraño, pero que también es, paradójicamente, comestible.

Ni Kafka ni Nabokov se habían dado cuenta, pero las cucarachas se pueden comer. No es extraño que sea una mujer quien descubra esto, pues la mujer es el primer y más necesario alimento del ser humano. No es de extrañar que sea una autora la que revele la nueva dimensión del insecto, y la que narre una metamorfosis más cotidiana, pero no por ello menos cargada de simbolismo. El ser humano, y más aún la mujer que el hombre, tiene rendijas dentro de su propio cuerpo, lugares que conectan lo interior con lo exterior, espacios de metamorfosis donde suceden procesos simbólicos. Podemos aceptar al insecto en el que se convirtió Gregorio Samsa. Podemos aceptar las alas que tiene ese insecto gracias a Nabokov. Podemos, por último, introducir el insecto en el cuerpo, porque la literatura y sus símbolos también transforman la carne.

Artículo publicado en Brixel

El peso de la conciencia

Crítica del libro Las manos de Velázquez, de Lourdes Ortiz

Hombre maduro, profesor de universidad, con éxito laboral y aún cierto atractivo, deja a su mujer y a sus hijos por una alumna brillante, guapa, con ganas de vivir la vida, para más tarde caer en un mar de celos e inseguridades. Éste es Teodoro, el protagonista de Las manos de Velázquez, la novela de Lourdes Ortiz.
El protagonista se descubre a sí mismo a través de su reflexión sobre Velázquez. El libro, ya desde el título y las primeras páginas, se plantea como un diálogo entre el siglo XVII y la vida actual, entre Velázquez y Teodoro, entre la investigación y la construcción de las emociones. La investigación erudita y las vivencias personales se entrecruzan y se reflejan, como si de un juego de espejos se tratase.
Sin embargo este planteamiento no llega a calar en la novela. Lo que parecía un diálogo se convierte pronto en un monólogo, en el que Teodoro se repliega y pasa de estudiar a Velázquez a estudiarse a sí mismo. Regresa a su tesis casi como anécdota, la autora no mantiene la dualidad temporal y simbólica a lo largo de la obra. Sólo al final la investigación vuelve a ser pertinente para la trama y ahí es cuando se desvela el misterio del título. Es por tanto una novela bien pensada en cuanto a su construcción, con un principio y un final que logran esta dialéctica entre la materia de estudio y las emociones, pero cuyo desarrollo se pierde en recovecos de psicología naif.
El único personaje del que merece la pena hablar es el propio Teodoro. Las mujeres importantes del libro y de su vida: su mujer Mónica, su exmujer Luisa, su hija y su amante, son figuras estereotipadas (la mujer coqueta y ambiciosa que se come el mundo, la madre abnegada, la hija crítica pero que en el fondo adora a su padre y la madura atractiva, liberada sexualmente y, cómo no, italiana). Puros satélites que le sirven de excusa al protagonista para desarrollar sus propios juegos mentales y sus paranoias. Los otros hombres son satélites de los satélites, con la función de dar dar celos al protagonista pero sin entidad propia.
La conciencia de Teodoro, como la conciencia de Zeno, es una conciencia enemiga, que pone trabas al discurrir natural de los acontecimientos y precipita errores y desastres. Toda la novela se desarrolla en este espacio interior en el que un narrador omnisciente se mete dentro de la conciencia del protagonista para hacer que éste se contemple a sí mismo. La voz de Teodoro la escuchamos a través del estilo indirecto libre o de la segunda persona. Esta segunda persona es problemática, pues unas veces es el propio Teodoro el que se dirige a sí mismo y otras es la voz del narrador la que lo hace, como si lo estuviera juzgando desde un “más allá” moral. No le faltan ambiciones a la novela, pero no estamos ante una corriente de conciencia fragmentaria y desordenada ni ante una apuesta narrativa que arriesgue su significación para alcanzar un sentido más profundo, sino ante una narración lineal con ciertos juegos en el tiempo y en las voces que no llegan a romper su estructura clásica.
El dibujo de Teodoro logra mantenerse en un terreno ambiguo, difícil de clasificar, verosímil y redondo. Teodoro es, en el fondo, un tipo corriente. No es un héroe y tampoco llega a ser un estereotipo. Sufre pequeñas transformaciones a lo largo de la obra y actúa como el único antagonista digno de sí mismo.
Éste es el mayor logro de la novela, un personaje gris, cuya ambivalencia lo acerca a la experiencia vital del lector. Un logro mayor que las referencias mitológicas a veces traídas por los pelos y otras veces demasiado obvias o la dialéctica entre investigación y vida.
La cárcel en la que se encierra Teodoro no está hecha sólo de celos y anhelos, de frustraciones e inseguridades. El verdadero material de esta cárcel es el tiempo. Teodoro vive siempre en el pasado, no vive sino que reelabora, busca en la historia del arte y no en el presente las claves que le permitan entenderse a sí mismo y recuerda e interpreta. El exceso de interpretación es lo que le condena, porque la interpretación siempre es posterior a la vida. Al final parece que la interpretación también puede salvarle, puede devolverle la paz, pero esta paz es precipitada e inestable.
Lourdes Ortiz no ha logrado una novela rompedora ni una gran profundidad en la representación de la conciencia humana, pero sí que ha conseguido dar vida a un ser humano gris, cuyas debilidades son fácilmente reconocibles y cuyas justificaciones resultan convincentes y abrumadoras. La conciencia de Teodoro pesa demasiado, no deja espacio para un diálogo entre el presente y el pasado, ni tampoco permite que el personaje crezca o se enfrente con los otros. Si el lector aborda esta novela desde una perspectiva irónica, si le añade un poco de humor a la conciencia de Teodoro, si no se lo toma demasiado en serio ni se deja convencer por los argumentos, si intenta ver al personaje más allá de su conciencia, entonces la novela se volverá una buena compañía.

Mirada crítica

Voy a ahorraros tiempo y disgustos. Mirar algo con una mirada crítica no significa pensar a cada instante si te gusta o no te gusta y por qué te gusta o por qué no te gusta. Significa mirar no sólo lo que hay sino cómo está hecho, fijar la vista en la composición, en la forma, en el entramado.

Pasados

Todo tiempo pasado fue (y es) interior.

Números

Dice García Berrio que no es lo mismo escribir dos libros de cuatrocientas páginas que uno de ochocientas. Yo digo que tampoco es lo mismo leer dos libros de cuatrocientas páginas que uno de ochocientas páginas. Ni siquiera es lo mismo leer dos libros de cuatrocientas páginas que cuatro de doscientas.

No te olvides, querido súbdito, de los libros de ochocientas páginas. No te olvides de escribirlos, de leerlos, de pensarlos. 

Así son los monstruos. Donde viven los monstruos.

Fui a ver la película de Jonze con una niña de 12 años. Este dato es importante, pues todas las películas para niños deberían ser vistas por niños, así que cuando te acercas a ellas es conveniente rejuvenecer de pronto o, cuanto menos, tener una niña cerca que te recuerde que hay algo dentro de ti que sigue creyendo en brujas y hadas, que sigue esperando magia de la vida y que le sigue teniendo miedo a los monstruos.
Los monstruos han perdido gran parte de su sentido. Los monstruos ya no dan miedo. Los monstruos son vencidos por el bien, el lobo es derrotado siempre y los seres perversos están frente a ti, en el otro lado, como enemigo a batir, como la amenaza exterior. El monstruo está fuera de casa, y se tiene que untar la patita de harina y aclarar su voz con huevos para que lo dejes entrar. No vas a buscar a los monstruos, sino que son ellos quienes vienen a buscarte a ti y no te queda más remedio que huir, esconderte o rezar para que alguien venga a salvarte.
Sin embargo, ¿qué ocurre cuando los monstruos están dentro? ¿qué sucede si el monstruo eres tú? Max es un niño travieso, que hace trastadas para llamar la atención de su hermana y su madre, ambas con tareas más importantes ⎯en principio⎯ que hacer que atenderlo a él. La película empieza con el refugio que Max construye en la nieve. No será el último refugio que construya, parece como si su misión en este mundo fuera construir refugios, como si necesitara esos refugios para poder crecer y sobrevivir. El niño construye primero un refugio para sí mismo, un refugio frágil y sencillo, un refugio de nieve que será aplastado sin piedad por uno de los amiguitos de su hermana. Max también resulta herido. El refugio no ha cumplido su función.

En la isla de los monstruos todos ellos construirán el segundo refugio, un refugio grande y hermoso, que servirá para unirlos a todos y para hacer que Max cumpla sus sueños. Ya no está jugando a construir, está construyendo de verdad. Sin embargo este refugio tampoco funciona, tampoco se puede sentir seguro en él, porque ya no se fía de sus amigos, así que quiere construir un tercer refugio, una habitación secreta dentro de la enorme fortaleza. Éste será el principio del fin, el punto de inflexión que lo conducirá al destierro. Los que se sienten seguros no necesitan refugio alguno. Los fuertes se bastan a sí mismos para defenderse. La obsesión de Max por construir refugios responde a su indefensión, a su debilidad, a la necesidad de sentir que está en un lugar seguro, lo mismo que la obsesión de Carol por construir un mundo perfecto en miniatura responde a su incapacidad para convivir en un mundo de verdad.
No existe tal lugar seguro. En todos ellos hay alguna amenaza. El mundo de los monstruos no sirve para escapar a la realidad de la vida, y la vida no es una casa idílica y perfecta, sino un lugar gris, donde cada persona tiene sus propios problemas y lucha por hacerse un sitio.
En el libro de Sendak, Max escapa de su casa gracias al sueño. Sube a su cuarto, se duerme y, cuando despierta, el mundo de los monstruos, de lo salvaje, ha desaparecido. La película es mucho más sutil, mucho menos compasiva. El niño, en lugar de dormirse, se escapa. A la isla de los monstruos se llega en barco, Max atraviesa un océano que le sirve de rito iniciático a la verdad de sí mismo. Cuando termina su aventura vuelve por donde ha venido, vuelve a atravesar el agua. La isla de lo salvaje no se esfuma, sino que permanece. Pase lo que pase, los monstruos seguirán ahí y, podemos intuírlo, su existencia no va a ser del todo feliz.
La niña de 12 años que estaba a mi lado en el cine (pongamos que se llama Lucía) protestó. Me dijo "en el libro no es así. En el libro se duerme". Le intenté explicar en un susurro que el sueño y el océano cumplían la misma función narrativa, que en esencia eran lo mismo, pero no pareció muy conforme. Puede que, después de todo, la película no fuera tan para niños como parecía, o puede que fuera para niños, pero no tuviera ningún escrúpulo hacia ellos, no permitiera ninguna concesión, no les dejara pensar que no pasaba nada, que todo era un sueño.
Los dos mundos contrastan pavorosamente, el mundo realista de la casa, descarnado y gris, y el mundo de esos "peluches gigantes" que son los monstruos. La luz que predomina este último es una luz oblicua, como de atardecer perpetuo, como de lugar a punto de sumirse en las tinieblas.

Y es que los monstruos son monstruos. Los monstruos son seres malvados y egoístas que son crueles casi sin querer. Los monstruos no son el buenazo de Shrek, no son marginados de la sociedad. Los monstruos hacen daño, no saben convivir, no miden las consecuencias de sus actos. Son, en cierta medida, como niños. Niños gigantes y caprichosos, con mucha fuerza, con ganas de ser felices y estar unidos, pero sin las capacidades necesarias para llevarlo a cabo.
Las utopías nunca llegan a c umplirse, el niño que quería ser astronauta acaba de auxiliar administrativo y la niña que quería ser princesa termina de ama de casa. Lo deseos de los niños son grandes y bonitos, como la preciosa maqueta que Carol tiene dentro de las montañas. Lo malo es que en la vida los juegos son peligrosos, los juegos pueden llegar a crear enemistades y problemas.
Los monstruos de Jonze son más monstruos que nunca. Son exactamente lo que una espera de un monstruo, y por eso la película no resulta fácil de ver. La sombra de la catástrofe planea sobre el mundo de juegos y diversión y el fracaso se cierne sobre los sueños. La maqueta quedará destruida, el rey de pacotilla tendrá que renunciar a su trono y aceptar que ese mundo le queda grande.
Una vez terminada la película le pregunté a Lucía ¿te gustó? Ella me contestó: "sí, mucho, pero no es pa niños". Lucía tiene razón, al final resulta que no es una película para niños, no es una película de Disney o, si me apuras, no es Avatar. Sin embargo es una película que gusta a los niños, porque les habla de sus monstruos, de los seres que habitan su mundo, de sus deseos de construir refugios, de sus grandes sueños, de sus miedos. Es una película que gusta a los niños porque no es melosa, pero sí es bonita, porque no conozco a nadie (tenga la edad que tenga) a quien no le gustaría abrazar a Judith o a KW, a quien no le gustaría meter la cabeza por el hueco de la maqueta que Carol tenía entre las montañas y sentirse enorme en un universo diminuto.
Acéptalo, vives en un mundo cruel, en un mundo en el que te vas a sentir solo y desprotegido, en un mundo en el que para sobrevivir tendrás que pensar en los demás y no ser egoísta. Donde viven los monstruos no es una película para adultos, pero gusta a los adultos porque hay una parte en cada uno de los seres humanos que sigue buscando refugio, que reclama atención, que todavía no ha entendido del todo lo que es un monstruo. Dentro de su crueldad, es una película que respeta a los niños, pues entiende que ellos admiten el mal mucho más que muchas personas mayores, y también respeta a los adultos, pues les concede convivir con sus monstruos, y admitir que hacerse mayor no tiene por qué significar siempre superar todos los miedos, ni tampoco cumplir todos los sueños. Coloquémosla entonces en la estantería junto a Alicia, El principito, El mago de Oz, Desperaux, y ese puñado de historias que nos acompañan toda la vida, que nos hacen crecer siempre y dan voz a nuestros miedos. Los niños tendrán que armarse de toda la madurez que les ha dado el mundo complejo de la modernidad, los adultos tendremos que admitir que no somos tan maduros como queremos creer.

No soy árabe. El señor Ibrahim y las flores del Corán.

Una va al teatro con una idea más o menos preconcebida de cómo tienen que ser las cosas. Una entra en las relaciones, en los estudios, en el trabajo, en la vida en general, también razonablemente segura de cómo ha de comportarse y de las consecuencias que su comportamiento tendrá. Al fin y al cabo a una la han educado para todo eso, para que funcione según un papel concreto dentro de una sociedad.
Sin embargo la vida te sorprende, las historias no son como las esperabas y en el teatro --que es, de todas las artes la más cercana que hay a la vida-- también te da, en ocasiones, lo que no esperabas. También es capaz de sorprenderte.
Una puesta en escena sencilla y eficaz, un hombre maduro (en todos los sentidos de la palabra) y un niño que está dejando de serlo. Un tiempo narrativo que avanza en los silencios y se detiene en las palabras. Pero, lo más sorprendente de todo, la razón por la que El Señor Ibrahim tiene esa capacidad de influir en tu vida, es la relación que se establece entre la obra y su público.
No hay una cuarta pared, pues el público participa a veces de la acción y los actores exigen y logran su complicidad, pero tampoco lo dejan meterse de lleno en esa tienda humilde de una calle cualquiera de París. La comunicación entre Juan Margallo y Ricardo Gómez va más allá de lo que el público puede entender. Así que no tienes más remedio que quedarte a medio camino, entre la superioridad del que observa y la empatía del que participa.
Supongo que ése es el espacio de la magia, de lo sólo comprensible a medias, y también es el espacio del presente, de lo que se vive para vivirlo pero también para recordarlo después. Es diferente contar una historia y vivir una historia, pero el teatro puede --y esta obra lo hace— elegir ambas al mismo tiempo.
Ibrahim educa a Momó, y es una educación para enseñarle por un lado las reglas tácitas de la sociedad y por otro para saber romper también esas reglas. Es todo un viaje iniciático en el que se tendrán que abandonar primero todos los prejuicios para poder afrontar la vida en su plenitud. El maestro elige al discípulo y el discípulo acepta al maestro y también es como si la obra eligiera a su público y el público tuviera que aceptar estar ahí, junto a ellos, participando de ese pedazo de sus vidas.
Juan también educa a Ricardo, porque en El señor Ibrahim ocurre que personajes y actores siguen un proceso paralelo, que a veces se confunde y otras se opone. Los personajes se cuentan mentiras, los actores son cómplices de una verdad más grande, que se contiene en gestos y amor por los pequeños detalles. Un hombre ha de cuidar sus zapatos, pues en ellos pasa la mitad de su vida. Una persona tiene que cuidar las cosas básicas, los detalles sobre los que se asienta el resto de la existencia. El señor Ibrahim es una de esas obras que te hablan, con extrema humildad, de todo lo importante de esta vida y que va más allá de nacionalismos o posturas religiosas. “No soy árabe” dice Ibrahim al principio de la obra, y al final ya no es nada, ya ha transcendido todas las etiquetas y ha forzado al público a transcender sus prejuicios.
Juan Margallo maneja el escenario como si del salón de su casa se tratase, con una comodidad de sillón y zapatillas. Ricardo Gómez tarda un poco más, pero cuando lo hace ilumina la sala entera con un baile derviche lleno de la intensidad que sólo puede transmitir quien, siendo plenamente consciente de sus actos, elige abandonar esa conciencia y dejar que los actos enciendan solos la llama de la vida. El baile del derviche es una acción cargada de sentido, pero no es un sentido racional y deliberado, sino más bien una aceptación del desequilibrio, de la inconsciencia, del abandono. Es un baile poderoso que significa, paradójicamente, la fragilidad. Es un baile sufí que significa, paradójicamente, la dimensión universal de los actos humanos.
El señor Ibrahim no sólo educa para afrontar la vida, sino también para afrontar la muerte. Ambas, vida y muerte, forman parte de lo apasionante de la existencia. Aprender a vivir es también aprender a morir y, si bien Momó no tendría la misma vida sin Ibrahim, tampoco Ibrahim tendría la misma muerte sin Momó. En un viaje iniciático como éste el papel de maestro y discípulo se llegan a difuminar, y la verdadera enseñanza está en el proceso mismo, en que cada uno se invente cómo ha de ser su vida y pueda sentir que la abandona porque ya le queda pequeña.
Así que después de haber reído, haber llorado, haber convivido con Momó e Ibrahim, haber compartido alguno de sus momentos más íntimos y haberte alejado de otros que resulta imposible compartir (porque saber renunciar también es importante), sales de esa sala un poco más sabia, un poco más educada, un poco más cerca del sabor, el olor y el tacto de la vida. Pero, sobre todo, sales dispuesta a dejarte sorprender por el presente, a medir la diferencia entre las historias y la vida, entre las palabras y los actos, entre el conocimiento y la existencia.

Looking for reality. Realidad, de Tom Stoppard.

La ironía sólo es hipocresía con estilo.
Looking for Richard

El ansia por vivir la vida real, por que cada movimiento sea un movimiento auténtico, porque el amor sea el amor verdadero; la escritura, la escritura del alma; el teatro, el teatro de la vida.
Stoppard propone un juego que, como todo juego que se parece peligrosamente a la vida, no deja de ser un juego cruel. Un escritor lleno de ironía y sarcasmo hacia una vida que no llega a ser del todo suya, unas mujeres que reclaman salirse de los clichés en que las sitúan los autores de las obras, un completo y circular juego de parejas. Realidad es una comedia de salón, pero es mucho más que eso. Tal vez su capacidad de transcender su propia forma se deba a la sinceridad de sus planteamientos, a la necesidad del autor de colocarse a sí mismo delante del público, a su necesidad de ser juzgado.
Las dosis de autocrítica dentro de esta obra son insólitas, al menos dentro del teatro actual. El autor es un hombre dividido entre sus gustos chavacanos y su maestría con las palabras, un hombre que se defiende de la vida con estas mismas palabras, pero que a la vez demuestra su fragilidad y su cobardía. La obra se convierte en toda una búsqueda de un instante auténtico, de un momento en el que el teatro se pueda confundir con la vida real.
Sin embargo este momento no termina de llegar, he aquí de donde nace la angustia que amarga la comedia entera. El escenario está terriblemente lejos del público, los personajes están terriblemente lejos de sí mismos. Cada uno intenta interpretar su papel en la vida, pero no deja de ser eso: interpretar. Si hay algo que reprocharle a los actores es que a veces crean que están viviendo una escena real, un momento de vida, un instante verídico. Si hay algo que reprocharle a los actores es que se crean lo que están interpretando, aunque es cierto que no creérselo, que asumir que la ironía va más allá de las frases ingeniosas de Henry, resultaría difícil de representar, y aún más difícil de ver. Los actores entran en el juego de Stoppard, pero sin dejar de ser magnánimos consigo mismos, sin dejar de pensar que lo que ocurre en el escenario es lo que ocurre en la vida.
El puzle que forman los cojines en el escenario es también el puzle de cada uno, que arma y desarma, hace y deshace con la esperanza de que al final todo encaje, de que todo siga en el fondo un patrón de sentido, una finalidad última. La sobriedad de esos muebles que se construyen y se desvanecen ante los ojos del espectador se ve enturbiada, sin embargo, por unas imágenes proyectadas detrás del escenario, imágenes que pocas veces son algo más que decorativas. La pantalla, la imagen de la realidad por excelencia, lo que hace es duplicar las palabras, introducir el único elemento de naturaleza que hay en esta obra del todo artificial o completar el decorado de las habitaciones.
Cada uno de los personajes está a solas consigo mismo, y en pocas ocasiones llega a un momento de comunicación con el resto. Cada uno está quieto en su sitio, haciendo sus movimientos, ejecutando su papel. Los reproches que se lanzan unos a otros los obligan a justificarse una y otra vez, a vivir las escenas como si de un juicio constante se tratara.
Las historias que se cruzan, la obra fallida de un soldado que pasa por contestatario y las obras de teatro dentro de la obra de teatro, también contribuyen a este aislamiento, a esta sociedad que condena a cada uno de sus miembros a una soledad infranqueable, a una incomunicación hecha de palabras que ya no significan nada. La vida es un presente confuso, en el que cada uno es consciente de la imagen que quiere proyectar de sí mismo.
Lo malo de buscar la realidad es que se parte de su negación, y casi de su imposibilidad. Las reflexiones metateatrales, aunque se trate el tema de la realidad, están más cerca del arte (en el sentido de artificio) que de la vida. La ironía aleja del mundo. La ironía protege del mundo. La ironía no es más que hipocresía con estilo, y estamos ante una obra deliberadamente hipócrita, donde la hipocresía es la distancia que nos separa de la realidad.
En el teatro hay tiempo suficiente para responder la frase más ingenioso, pero también es decisión del teatro hacer uso de ese tiempo o de esa frase, separarse de la dificultad de la vida. Esta obra está deliberadamente lejos y es deliberadamente artificial, justo para mostrar lo lejos que está la vida actual de las pasiones, y lo lejos que está la palabra de su significado. Muestra un mundo de mentiras, porque la mentira forma parte de nuestro día a día, porque nos hemos acostumbrado a convivir con lo falso, de tal manera que ya cuesta mucho distinguirlo de lo verdadero.
En un mundo de realidades virtuales, representaciones, fotografías, pantallas, injusticias intrínsecas y sociedad de consumo moralmente discutible, la realidad del espectador no es demasiado verdadera. El espectador es adicto ya a una forma de vida irreal, pero es necesario, al menos, que sea consciente de esta irrealidad de la vida. Realidad no es la realidad, sino su doble artificial, este complejo mundo que nos hemos montados para seguir siendo inocentes.
Stoppard le dice al espectador: ¿verdad que te sientes identificado? ¿verdad que tu vida es así? pues déjame que te diga algo. La vida no es así, esto es pura patraña, pura comedia. Tu realidad es totalmente falsa. Ahora, vive con eso.