Monday, December 26, 2011

Invisibles muy visibles



La imagen del escritor solitario volcado sobre su manuscrito, tecleando en la máquina de escribir, en su mesa de trabajo de alguna habitación anónima ya no tiene mucho sentido. Un escritor, una escritora, hoy en día es además de un autor el primer y más importante publicista de su obra, su propio relaciones públicas y su propio vendedor. El trabajo de escritor no termina cuando se deshace de sus folios mecanografiados para pasarlos a la imprenta, sino que más allá de eso sigue siendo responsable no sólo de la difusión de su producto, sino de la creación de su imagen como marca registrada. No importa demasiado que los textos se puedan plagiar, porque hoy en día no son los textos lo que se vende, sino que el verdadero producto, el verdadero objeto de deseo consumista es el propio autor.
Este hecho obliga al escritor a levantarse continuamente de la mesa, a asistir a recitales, congresos, conferencias, a conceder entrevistas, a mantener un blog, un sitio web, una cuenta de twitter, una de facebook y responder a sus comentarios. El escritor tiene que captar seguidores, consciente o inconscientemente, pero de una forma inmediata, así que va creando la imagen de ingenioso, o de comprometido, o de canalla, no importa cual, lo importante es que sea una imagen lo suficientemente atractiva para llamar la atención y que la mantenga a lo largo del tiempo. El producto tiene que estar en comunicación permanente con sus compradores.
Una de las características de la literatura siempre había sido la separación espacio temporal entre el escritor y sus lectores. Esta separación permitía una especie de fría intimidad cuando se escribe, semejante a la sensación de quien escribe cartas de amor para no enfrentarse a una respuesta demasiado directa. La eliminación total o parcial de esta separación tiene, se quiera o no, consecuencias en el nivel del estilo, que también se ve modificado por la constante intromisión de los lectores dentro de la creación. Este nuevo estilo no tiene por qué ser mejor o peor que el anterior, no quiero hacer un canto al cisne que se muere, pero habrá de ser diferente, de eso no cabe duda, pues el escrito se hace más colectivo y menos individual, más consensuado y menos íntimo.
Llama la atención que en este mundo obsesionado por visibilizar el mayor porcentaje posible de cada vida humana, dos de los más grandes novelistas estén a su vez obsesionados con esconderse. Hablo de Cormac McCarthy y de Thomas Pynchon. Cormac MacCarthy, escritor de best sellers como La carretera o No es país para viejos protege su intimidad como si cada entrevista le robara un trozo de existencia. Pynchon va más allá, el artista que raya lo ilegible se esconde en Nueva York, la ciudad más visible del mundo, pues la mejor forma de esconderse (Edgar Alan Poe nos lo enseñó) es en un lugar muy visible, y destruye cualquier testigo de su paso por el mundo.
La desaparición permite ser libre, no responder ante expectativas, volver a crear por un momento la ilusión de la distancia perdida entre el autor y sus lectores. El grafitero Banksy opera desde la oscuridad para iluminar un mundo también oscuro. El baile de esta época ya no es el baile de la realidad y la ficción, ni siquiera el baile de la civilización y la naturaleza, el baile que realmente estamos bailando es el de lo visible y lo invisible.
El tema de la desaparición sedujo también al novelista Vila-Matas en su Doctor Pasavento, la novela de un escritor que se esconde, que trata de desaparecer, pero que en esa desaparición conserva una constante ansia de notoriedad. El drama consiste en que nadie da demasiada importancia a esta desaparición. No es la desaparición de Salinger, ni la reclusión de Walser dentro de su locura, ni la huida de Agatha Christie. El Dr. Pasavento no llega a ser un Cormac MacCarthy, y sólo llega a convertirse en un Pynchon de pega, un personaje tomando el nombre de otro personaje. El Dr. Pasavento es un escritor discretamente conocido que se acerca a la desaparición sin heroicidad, que busca a los que le tendrían que buscar y paradójicamente es él quien no encuentra a nadie. Los americanos, sin embargo, son esos extraños que llegan a la posada del pueblo envueltos en un abrigo grueso, guantes, la cara vendada, grandes gafas y un sombrero de ala ancha. Son los forasteros solitarios que exigen permanecer a solas, encerrados en sus laboratorios de escritura, atreviéndose a salir sólo cuando cae la noche. Son los escritores invisibles a los que todo el mundo mira.

Artículo publicado en la revista Brixel

La lectura mística





A Pasolini le partieron el corazón. No es ninguna metáfora (al menos no es solamente una metáfora), es una verdad tremenda, brutal, biográfica. Un coche lo atropelló en un paisaje desierto envuelto por la sordidez y el silencio, le partió el corazón y el poeta murió.
La muerte de un hombre es lo que le da sentido a su vida, algo así como su testamento simbólico, pues vivir es contar y la existencia humana es una narración prolongada en el tiempo. Pier Paolo quedó en medio de un descampado, junto a la playa, la frontera por excelencia, con el corazón roto. Es entonces cuando sus palabras también dejaron de ser metafóricas y exigen del lector (entiendo por lector también al espectador, al público y al oyente) una lectura diferente, más lejos de la literatura y más cercana a la experiencia.
Hay dos maneras de leer a Pasolini: por un lado la lectura que se desarrolla a partir del pacto de ficción, aquella en la que el lector se adentra en el mundo creado por el autor aceptando que las reglas que lo rigen son diferentes a las reglas que rigen la realidad de la vida cotidiana. Esta es la lectura más sencilla que podemos hacer de un texto de ficción, es una lectura válida y honesta y podríamos leer así a Pier Paolo, si no fuera porque en la noche del 2 de noviembre de 1975 un coche le partió el corazón.
La otra lectura, la más difícil, es la lectura mística. La lectura mística consiste en admitir la obra como verdad y no como metáfora, como una de las formas de lo divino, como experiencia transformadora del alma. Esta lectura no admite interpretaciones, no es abierta ni poética. No admite análisis porque no es una lectura intelectual, sino una lectura hermética, una lectura para iniciados que transmite un conocimiento no expresable por medio de palabras y ni siquiera comprensible. Esta lectura iguala a todos los lectores, pues se trata más de un camino de perfección que de una experiencia cultural. Habrá que ser valientes para abordarla, pues habrá palabras cerradas a nuestro corazón e imágenes demasiado grandes como para integrarlas en nuestra experiencia.
A Pasolini le asustaba la impureza de las palabras, su pluralidad de significados, la disociación que existe hoy entre la palabra y la realidad que nombra. ¿Es sabio, justo y necesario defender las palabras por encima de las cosas? Para Borges la principal función de la poesía era volver a juntar las palabras con su significado primero, hacer que volvieran a "nombrar" en el sentido de "invocar" una realidad concreta y evidente. Pasolini no está lejos de Borges en esto, así que sus palabras y sus gestos (era un hombre de grandes palabras y grandes gestos) se acercan peligrosamente a la realidad.
La realidad es incómoda, acercarse a Pasolini desde nuestro mundo es aceptar la incomodidad y el malestar, es aceptar que lo intelectual a veces sirve para alejarnos del mundo más que para meternos de lleno en él, y sin la distancia de lo intelectual no queda más remedio que vivir experiencias, con la humildad de quien quiere ser como el resto de seres humanos y no diferente, ni más alto, ni más guapo, ni más listo en un mundo en el que --como dijo el poeta en su última entrevista-- ya no existen seres humanos, sino sólo máquinas que chocan las unas con las otras.
Volver a Pasolini es volver a lo sagrado, y lo sagrado es un orden diferente del tiempo y el espacio, un orden que no se rige por los deseos de posesión y destrucción ni por las necesidades de los mercados. Este "sagrado" es algo público, y por lo tanto político. La religión no se puede dar en el espacio íntimo, sino que tiene que ser necesariamente un acto comunal, un gesto conjunto de los seres humanos, que los iguale y organice sus vidas. Lo que ocurre es que la iglesia se apoderó de la religión y de su poder público. Ante esto quedan dos reacciones: relegar la religiosidad al espacio privado o utilizar espacios no eclesiásticos para que una comunidad de creyentes vivan una experiencia espaciotemporal alejada de su devenir cotidiano. Estos espacios son el teatro y el cine, y leer a Pasolini es también volver a estos espacios, junto con el pueblo que los habita.
Leer a Pasolini es aceptar al ser humano, con sus contradicciones y su belleza, es conquistar los espacios comunes en los que se puede desarrollar lo sagrado más allá de las instituciones, es renunciar a lo intelectual para descubrir el significado profundo y primitivo de las palabras, es abrazar al monstruo que devora lo que creemos ser para empezar a descubrir los que somos, por sórdida y desoladora que sea la verdad. 

Artículo publicado en la revista Brixel

Wednesday, November 02, 2011

Poesía

Cuando era pequeña y mi padre tenía que escribir un poema le di un gran consejo:

--Papá, hacer un poema es muy fácil. Sólo tienes que coger un romance y quitarle la música.

Tuesday, November 01, 2011

Títulos

Una obra está terminada cuando surge su título. Los títulos son fenómenos emergentes de los textos.

Monday, October 31, 2011

El efecto Sherezade




Los lectores de novela suelen ser permanentemente insatisfechos espectadores de cine. Cuando has leído un buen libro, uno de esos que acompañan durante días o meses, un libro que ha dormido junto a ti en la mesita un buen puñado de noches, siempre esperas, de forma más o menos consciente, que hagan una película. La literatura consiste en una superposición lineal de detalles, mientras que en una película te sumerges en tiempo real en una escena, con todos sus matices, con todos sus detalles a la vez, así que el lector raras veces se resiste a la tentación de ver la película que se ha basado en sus libros favoritos. Pero luego, mientras la ve se pasa el tiempo maldiciendo al director por haber cortado escenas, por haber cambiado diálogos, por haber traicionado el "espíritu" del libro y termina, la mayoría de las veces, decepcionado por lo que ha visto.
El tema de las adaptaciones literarias es un tema complejo, la película que adapta una buena novela, una novela conocida y amada por muchos, parte desde su inicio con una ventaja y una desventaja: la ventaja de utilizar una narración que ha demostrado que gusta y funciona, y la desventaja de que los lectores exigirán esa fidelidad al "espíritu" que ni siquiera ellos son capaces de explicar y que probablemente cambie de un lector a otro.
El cine no se ha liberado aún de su deuda con la narrativa, y la paga religiosamente adaptando las novelas que todos esperamos que se adapten. Sin embargo la experiencia del lector de novelas no es comparable a la experiencia del espectador de cine. Son géneros que no se pueden equiparar, principalmente porque el lector de novelas diluye su lectura en varios días, de manera que el libro tiene una significación dentro de un periodo concreto de su vida, mientras que la película concentra su significación en hora y media (dos horas como mucho), pues impone un tiempo al espectador, lo hace salir de su cotidianeidad como si fuera un sueño, sustituye la realidad en lugar de acompañarla. Una película tiene más que ver con un relato que con una novela, pues el relato y la película exigen ser recibidos de una sola vez, desde el principio hasta el final, sin un descanso. Ni la película ni el relato se pueden dejar a medias y volverlos a retomar unos días después.
Si hay un género cinematográfico que se pueda comparar a la experiencia lectora de una novela es el de las series de televisión. Lo mismo que las novelas se publicaban por entregas en los periódicos, las series se emiten en capítulos semanales. Esa sensación de continuidad y necesaria ruptura que no hace sino subrayar la continuidad lo podríamos llamar el "efecto Sherezade", que es el efecto produce la sensación de algo completo y también algo pendiente unidos. No es el "continuará" de las telenovelas, que juegan con la trama de la intriga y el deseo de saber que ocurrirá, sino lo que queda en la médula espinal después de cada capítulo de Perdidos, Los Soprano, Mad Men o Misfits (o, por nombrar una adaptación literaria, Juego de Tronos). Si alguien está buscando la huella que imprime en el carácter una novela no debería meterse en la sala de un cine, debería buscar entre las series, pues estas ya han logrado superar su minoría de edad y son, en ocasiones, verdaderos productos estéticos.
El efecto Sherezade es un efecto narcótico y sedante, lo mismo que eran los cuentos que le contaba Sherezade al  Rey Shahriar, el efecto que nos producen las historias que prometen continuar al día siguiente, que nos prolongarán la vida un poco más, pues mientras dura la historia la vida también dura. Los personajes se quedan suspendidos esperando la conclusión en el limbo de lo que existe, aunque sea de la manera en que existen dios y los unicornios. El efecto Sherezade hace que la realidad sea habitable, porque podemos elegir en ella a nuestros compañeros de viaje. El ser humano necesita la repetición, necesita saber que lo que hoy es cierto y está vivo mañana seguirá siendo cierto y seguirá estando vivo, aunque se transforme. Se necesita mucha presencia de ánimo para decir hola y adiós a alguien una misma tarde, se necesita una gran carencia de miedo, se necesita estar preparado para la muerte.
La película exige mucho, lo mismo que un relato. Haz la prueba. Piensa en qué te da menos pereza, leer un relato o empezar una novela, ver una película o dos capítulos de una serie. Aunque inviertas el mismo tiempo en hacer ambas cosas ni el relato ni la película van a desplegar su efecto Sherezade, el beso de buenas noches con la promesa de que la historia continuará mañana. La novela y la serie suspenden nuestro miedo a la muerte, a que todo se termine, a que no podamos controlar el tiempo, el cine y el relato son espacios sagrados en los que el espectador y el lector se enfrentará al abismo, ceden su tiempo a los personajes sin esperanzas de que estos sigan a su lado cuando se despierte.

Artículo publicado en la revista Brixel

Wednesday, October 19, 2011

Sunday, October 09, 2011

Destripando a Jack





Hay algo profundamente admirable en los ingleses, y es la capacidad que tienen para narrar su propia historia, la tremenda labor literaria que han llevado a cabo para conquistar su tradición, para que sus personajes históricos sean contemporáneos de cualquier época y para que sigan presentes hoy en día. Es un país que no se olvida nunca de su pasado, un país que ha llevado a la ficción su historia (baste como ejemplo las inmensas tragedias de Shakespeare) y a la historia su ficción, pues nadie se atreverá a negar que personajes tan irreales como Sherlock Holmes, Peter Pan o Alicia forman parte de nuestro imaginario.
No se puede evolucionar sin una enorme carga de ficción que articule esta evolución, sin un juglar que cante la batalla, sin un cronista o poeta que vaya recogiendo los pedazos de acontecimientos para darles luego un sentido y un fin. Muchas veces el error es pensar que la literatura va por su lado, que no hunde las raíces en la más cruda realidad, y que no termina por regresar indefectiblemente a ella. El error consiste en no considerar reales a algunos de los personajes de las novelas y en no considerar ficción a los que viven en las páginas de los periódicos y los libros de historia.
Uno es estos personajes reales de ficción --tal vez el más famoso de todos-- es Jack el Destripador: un asesino que fue perseguido por la policía, fue portada de los periódicos, y que sin embargo habita el imaginario del lector con la fuerza de una leyenda, de una historia narrada de forma anónima que se sostiene por su gran poder simbólico y evocador.
Jack el Destripador es, como los nazis, un aspecto tan aterrador del ser humano que produce una suerte de fascinación, una necesidad de recrearlo una y otra vez, no se sabe muy bien si para volverlo verosímil o para colocarlo del lado de la fantasía, donde todo hecho monstruoso es bello y necesario.
El asesino londinense aparece ahora en las páginas de dos obras maestras del cómic (no seré tan cursi como para llamarlo "novela gráfica"): por un lado en la inquietante From Hell, de los aún más inquietantes Alan Moore y Eddie Campbell y por otro lado en la precuela Peter Pan, del francés Loisel (hay algo profundamente admirable en los franceses, y es su capacidad para apropiarse de las historias ajenas).
From Hell es una mezcla de novela policiaca, esoterimso al más puro estilo de William Blake y desafío visual a las entrañas del lector. Es un universo brutal, desengañado, en el que todo encaja a la perfección, en el que los personajes no justifican su existencia, sino que el mero hecho de existir los vuelve justos y necesarios. From Hell narra un vacío en la historia de Inglaterra (que se puede tomar como la historia del mundo ya que al tejer ficción y realidad se convierte en universal). La obra de Loisel parece, en principio, más amable: bellos dibujos de colores, viñeta limpia y grande, ordenada, tradicional, europea, fácil de leer y con una ambientación de ensueño. Sin embargo hay muchas cosas que estos dos cómics tienen en común.
La primera es la pérdida de la inocencia: Peter Pan es una obra también brutal, el mundo de Nunca Jamás es un mundo terrorífico y naif al mismo tiempo, y el lector se da cuenta demasiado tarde de que no se ha metido precisamente en un cuento de hadas. La segunda es el intento de rellenar narrativamente los huecos de una historia. El Peter Pan de Barrie comienza in media res, con un niño que vuela y que vive en un mundo fantástico, pero nunca explica quién es ni cómo llegó allí. Esto lo descubrimos en el cómic de Loisel, como también descubrimos quién es el Capitán Garfio o el lado más oscuro de Campanilla.
Dentro de Peter Pan también está el personaje Jack el Destripador. No se termina de explicar muy bien y a veces parece un añadido que no encaja con el resto de la historia, pero ofrece un contrapunto muy interesante a Peter. El Jack de From Hell es el reverso de lo femenino. El Jack de Peter Pan es el reverso de la inocencia. Para que un personaje gane por completo su inocencia el equilibrio del mundo obliga a que alguien la pierda por completo.
En su artículo "¿Qué es la Ilustración?" Kant pedía al ser humano que abandonara su minoría de edad, que abandonara su inocencia, que no hiciera depender a la razón más que de sí misma. Hay quienes dicen que la Ilustración ya pasó y hay quienes dicen que todavía no ha llegado, que aún sigue nuestra razón en esa peligrosa minoría de edad. Por último hay quienes afirman que aún estamos en esa época, a medio camino entre la lustración y el romanticismo, dos momentos que nunca llegaron a estar separados del todo, que fueron cada uno el reverso del otro lo mismo que Jack es el reverso necesario de Peter Pan.
La sombra de la Ilustración es alargada, y el lado más sombrío es Jack el Destripador. Es la caricatura grotesca de la ciencia llevada al extremo, del dominio de la naturaleza y la búsqueda de lo verdadero a costa de lo real. La razón también produce monstruos, inteligencias extremas que trabajan sin descanso para acabar con lo natural o lo inocente. La obra de Loisel representa la crueldad de la inocencia, que radica en vivir el rabioso presente, sin recordar el pasado ni preocuparse por las consecuencias de los actos. La de Alan Moore representa la crueldad de la mayoría de edad, que radica en vivir sin atender al presente, siendo fiel a la sabiduría del pasado y preparando la del futuro, la crueldad del sabio que vive por encima del bien y del mal, por encima de la naturaleza y por encima de lo humano.
Hoy en día vivimos en la cuerda floja. Intentamos salir de la minoría de edad pero contemplamos delante de nosotros el abismo de la razón, capaz de horrores como las bombas atómicas o la alteración genética de las semillas. Jack el Destripador habita las páginas de dos cómics que también han perdido la minoría de edad, la inocencia propia de este género. El ilustrado Jack regresa de las brumas de Londres para dejarnos suspendidos en la incertidumbre histórica, el ilustrado Jack deja al lector sin el amparo de la infancia y sin la confianza en la razón, anclados en el desasosiego. 


Artículo publicado en la revista Brixel

Sunday, September 25, 2011

Lo que lee una dama





De todas las definiciones de "novela" que he visto, leído y escuchado la que más me gusta sigue siendo aquella definición medieval que decía que la novela "es todo aquello que escribe un clérigo y lee una dama". Si entendemos al "clérigo" como cualquier persona culta y a la "dama" como el lado femenino de cada lector me parece que esta definición tendrá pocos detractores. Sea como sea, el problema de la novela es un problema mucho más teológico que literario, pues la novela nació como una búsqueda de lo divino, en una época sin nombre, en un momento al que llamamos "Edad Media" como si nos tranquilizara pensar que está entre dos hitos importantes, entre dos cronotopos perfectamente inteligibles.
Las leyes de la edad sin nombre (pues no tiene sentido ninguno seguir llamándola "Edad Media") eran las leyes de la caballería, un camino que el héroe tenía que seguir para alcanzar su perfección y que pasaba por el servicio a una dama. El amor cortés es una forma de acercamiento a lo sagrado, pero una forma que roza la herejía en cuanto que sustituye a Dios no sólo por lo humano, sino por lo humano-mujer. En las novelas de Chretien des Troyes nace una nueva orientación, ya no hacia el cielo, sino hacia lo femenino, y esa orientación se desarrollará más tarde en la pluma de los líricos provenzales y alcanzará su forma más perfecta en Dante.
El acto de salvar a la dama se convierte en el caso de Perceval en algo simbólico, pues se pone al servicio de una copa, representación antropológica de lo femenino, y representación metonímica de Dios. El caballero sirve a dios por medio de su servicio a la mujer, pues lo que lo convierte en un ser perfecto no es otra cosa sino su amor, no un amor romántico, sino un amor platónico, un amor como búsqueda de la verdad y la belleza y un amor como servicio a lo divino.
El Santo Grial es el símbolo en el que se aúnan las tradiciones en las que aparece un objeto nutricio, un objeto que hospeda a los hombres, que los alimenta y los une. Beber es un acto que da vida y beber del mismo recipiente --como sabemos los asturianos-- es un acto que crea comunidad. No es una casualidad entonces que la leyenda del Santo Grial aparezca vinculada al Ciclo Artúrico y a los caballeros de la Mesa Redonda. El Grial, también redondo, une a los caballeros que se hacen dignos de alcanzarlo. Jesucristo, Perceval, Sir Galahad. Los más puros de entre todos los seres humanos. Un caballero es un hombre perfeccionado, un hombre que se convierte en lo que debe llegar a ser, un hombre que ha desterrado la duda de su corazón y que se pone al servicio de la mujer, del amor y del grial. Perceval, según von Eschenbach, significa "por en medio", un nombre muy curioso para alguien que pertenece a la Edad también llamada "media" y que está en el medio, entre el origen sagrado de la copa y su destino humano. La mesa redonda es una comunidad dirigida por el rey Arturo. El Grial es una comunidad dirigida directamente por dios. El objeto selecciona en diferentes épocas a los mejores de entre todos los hombres para que le sirvan, como si hiciera de los hombres obras maestras gracias a su poder femenino.
En la gran cena el grial es el verdadero anfitrión, el continente de dios hecho hombre, pero también es un símbolo que nutre, es el símbolo que responde a la profunda necesidad de paz en la tierra y que une la religión con la alquimia, la tierra con el cielo, el cristianismo con las religiones paganas y al caballero con su más profundo femenino.
El grial impone sus propias leyes, es el camino que hace al caballero sufrir su ascensión. Está ascensión no se produce ni por la vía de la reflexión teológica ni por la vía mística, sino por una superación personal hacia un objetivo claro, que vincula al caballero con el tiempo y el espacio divinos.  
En las historias del Santo Grial es tan importante el secreto como la búsqueda. Son estos dos motivos los que le conceden poder al objeto. Un objeto que se esconde y que se busca es por definición un objeto valioso. Este es el sentido de los tesoros y por tanto todas las historias de piratas, de búsqueda de cofres escondidos y de grandes hallazgos tienen su origen en la búsqueda del Grial.
El grial es la piedra de toque entre una época y la anterior, el objeto que se conecta con lo más profundo del pasado para generar un futuro de perfección y de humildad. Esta piedra de toque sirve a lo femenino y requiere que le sirvan los iniciados, aquellos que no sólo comprenden la luz sino también las sombras, aquellos que son capaces de escribir para que lo lea una dama. 

Publicado en la revista Brixel